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Lenguaje Audiovisual
Lenguaje,
memoria y método como ejes de la formación del documentalista
Este trabajo pretende indagar
en las claves de la riqueza del documental social argentino de la segunda mitad
del siglo XX y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la
enseñanza del documentalismo en los centros específicos.
Introducción
El Espacio Audiovisual
Nacional atesora una importante producción de documentales de temática social.
Esta riqueza es valorada en los países de la región, al punto tal que se lo
reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoamericano, surgido a mediados
del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y
establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del
documentalismo en los centros específicos.
La perspectiva del informe
está referida a la experiencia de veinte años como docente en establecimientos
educativos argentinos con carreras de medios audiovisuales y Comunicación, por
un lado; y a la hipótesis de que esas claves están incluidas en lo que en un
sentido amplio se denomina “Mirada”. También es parte de este análisis el
interés que los alumnos demuestran por uno u otro género (ficción o documental)
y el cambio que se experimenta a lo largo de una carrera de la especialidad.
El sentido de la mirada en el
educador traspasa el trabajo puntual de la producción de significación a partir
de un discurso; su misión es navegar el universo existencial del alumno en
búsqueda de señales que puedan hacer emerger lo inmanente, que es la base
sólida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada particular
en la producción discursiva y la producción de sentido.
Sobre el sentido y la
producción discursiva es pertinente citar la interpretación que, sobre el pensamiento
de Greimas, elabora Dallera, porque subyace en la perspectiva general del
trabajo: “…a la semiótica le interesa poder describir y explicar cómo se
produce y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de discursos que
toman la forma de relato. Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido está
antes de cualquier producción discursiva. Es como si dijéramos que vivimos
naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema.
El sentido está antes que nosotros nos ocupemos de él y, en consecuencia se
constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tanto a lo que
hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces dándole una
intención, otras veces imprimiéndole una finalidad. Pero en nuestra vida
cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cómo está constituido el
sentido, qué es lo que tienen las cosas y los fenómenos, qué hace que nosotros
los podamos entender.
En rigor, entonces, el
sentido es anterior a la producción semiótica. Por lo tanto, la semiótica lo
que hace es tomar ese sentido ya dado, estudiar su lógica y producir un nuevo
discurso sobre el sentido. En pocas palabras –explica Greimas- la semiótica no
produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo de
significación. Es como si la semiótica tratara de hacer comprensible,
inteligible, la estructura misma de cualquier objeto cultural”
El documental.
Es difícil precisar o
describir el espacio específico del documental. Lo que específicamente
diferencia al documental de otros géneros narrativos es la “no ficción”; pero
sabemos que, además de ser una definición por negación, esta frontera fue
cruzada de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida de
identidad alguna. Para el objeto de este trabajo nos remitiremos a un campo más
específico aún, como el del documental social, llamado también etnográfico, o
antropológico, o antropológico y social.
Hablamos del documental que
representa cuestiones sobre la cultura humana, mediante el análisis profundo y
reflexivo, que se expresa a través de una mirada que incluye los aspectos
narrativos y estéticos. Estos documentales no pretenden ser neutrales en su
descripción de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada
subjetividad discursiva. En este aspecto hay que diferenciar claramente la
tarea de los documentalistas, de aquélla de los periodistas en su trabajo
cotidiano en un informativo o de los antropólogos, sociólogos y otros
especialistas.
Humberto Ríos, protagonista y
cronista de los orígenes del documental social argentino, relata de esta forma
esos comienzos: “…Pero hubo otra época, anterior, en la cual todavía no
vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamos confianza en nuestro
quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografías
nacionales (llamémosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcarían todo
el espectro posible de géneros destinados a redescubrir nuestras realidades
sumergidas. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos,
voces que hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios
lejanos. Las realidades políticas influyeron mucho en este proceso. Desde el
cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el
etnográfico, el antropológico, todos de algún modo intentaron la radiografía de
un continente expoliado.”
La mirada
Con el paso del tiempo se
establece una unidad de concepción en el conjunto de obras de los
documentalistas sociales argentinos de la segunda mitad del siglo XX. Ya
podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primeros
documentalistas del siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada
distinta, una evidente decisión de penetrar la coraza de la historia oficial,
con pretensiones de indagar en las relaciones humanas y en los procesos
sociales.
En un trabajo realizado en la
UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas argentinos, los autores Marrone
y Franco dicen: “Es difícil no quedar atrapado en la fuerza de realidad y
transparencia de estas imágenes documentales y terminar creyendo que allí quedó
reflejado el pasado en pedazos “tal cual fue”. Pero estas vistas, no se
filmaban solas, mediaba siempre una elección que realizaban los emisores,
personas involucradas en la producción, distribución y exhibición o consumo de
los filmes. En este caso el primer grupo “emisor” constituido por el
“tomavistas” Py y sus productores “la casa Lépage” y posteriormente el
empresario Max Glücksmann, eran hombres de la inmigración, portadores de la
cultura europea, eran los pioneros del período quienes continuando con la
formación que traían de la actividad fotográfica de la que provenían, se
autodenominaron “Toma-Vistas”, aludiendo probablemente a la intencionada
objetividad de sus vistas y a la supuesta función pasiva que cumplieron.”
Es justamente esta nueva
Mirada la que diferencia estas dos épocas, estas dos diferentes formas de ver.
Pero no es solamente el “punto de vista” el sustento de la identidad de estas
obras. Hay en común, también, la pretensión, no siempre lograda, de deshacerse
de las formas convencionales del discurso político panfletario, en cuanto se
apela fundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico,
a la relación sensible con el espectador. La piedra fundamental de Fernando
Birri, la obra cumbre del grupo Cine Liberación, los hitos de Raymundo Gleyzer
y la producción de Jorge Prelorán son, desde distintos abordajes metodológicos,
las más representativas de esta pretensión renovadora.
Bil Nichols dice al respecto
de la mirada:“Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el
sonido y la imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la
cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dos operaciones distintas: la
operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes, y el
proceso humano, metafórico de mirar el mundo. Como máquina la cámara produce un
registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensión
antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no sólo el mundo sino las
preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro
fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética, política e
ideológica de quien la usa, así como una huella de la superficie visible de las
cosas.
Esta noción suele incluirse
en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es sencillamente una
utilización sistemática de técnicas vacías de significado sino que es en sí el
portador del significado tiene una importancia capital”.
Lenguaje,
memoria y método.
Lenguaje, memoria y método
son los tres pilares básicos de la formación específica del documentalista. El
profundo conocimiento del lenguaje audiovisual y sus recursos expresivos, el
conocimiento de la obra de los documentalistas argentinos históricos y la
práctica de un método, conjugan una síntesis pertinente en la formación de los
nuevos documentalistas.
Aunque siempre estuvo
presente en el cine argentino la voluntad de explorar el género documental y
sus recursos expresivos a través de la investigación en la problemática social,
la obra de los documentalistas argentinos se consolidó a partir de la década de
1960, en un desarrollo que acompañó el surgimiento de nuevos movimientos
sociales en toda América Latina y otras corrientes estéticas, narrativas y
temáticas originadas en Europa. Los jóvenes cineastas de la época, que
devinieron en documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del
pueblo en su afán de perseguir la descolonización, la independencia y la
justicia. La exposición de los problemas populares fue la consigna no escrita y
la década significó una explosión creadora para el género.
Aunque no se pretenda en este
trabajo realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer
los trabajos más significativos de los documentalistas mencionados
anteriormente, a modo de guía para el explorador del tema y del docente
La carrera de Jorge Prelorán
se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri, produce su “Tire die” entre
1956 y 1958, película que se transformaría con el tiempo en un emblema del
género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo “Faena” en 1959 y Juan
Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de los hornos, de Femando
Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que
también produjo “El camino hacia la muerte del viejo Reales”, de Gerardo
Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo
Cine de la Base, gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental de creación
colectiva, y “México, la revolución congelada”, de Raymundo Gleyzer. De la obra
de Gleyzer también son conocidos los documentales “Ceramiqueros de
Traslasierra”, “Pictografías del Cerro Colorado”, “El ciclo”, “La tierra quema”
y “Ocurrido en Hualfín”. La obra de Prelorán es, sin dudas la más prolífica y
homogénea, contando con más de cincuenta documentales, entre los que se
destacan, a partir de 1969, “Herrnógenes Cayo”, “Araucanos de Ruca Choroy” de
1971, “Los Onas” y “Vida y muerte en Tierra del Fuego” (1973), “Cochengo
Miranda” de 1974 y “Los hijos de Zerda” de 1978
Por supuesto que el
documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el párrafo
anterior, ni termina en esos años. Paralelamente se produjeron otros
documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los
citados. Los años posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos
realizadores, entre los cuales se destaca Tristán Bauer, actualmente en la
plenitud de su carrera, pero su obra no es objeto de este trabajo.
El sentido de una
mirada del educador.
Recuerdo que cuando decidí
ingresar a la Universidad Nacional de Córdoba para cursar la Licenciatura en
Cinematografía, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de Cine de la
Universidad Nacional del Litoral (más cercana a mi casa) se especializaba en
cine documental y esa característica me resultaba limitante. En ese momento mi
horizonte estaba a mucho más de ciento sesenta kilómetros; más precisamente en
Europa, desde donde venían los discos de los Beatles, la gráfica sicodélica y
las películas de Bergman y Antonioni.
Mucho tiempo más tarde me
enteré que la escuela del Litoral era nada menos que la emblemática escuela de
Birri (y me enteré quién era Birri), descubrí el cine documental argentino a
partir del grupo cine Liberación, luego descubrí que había cine en América
Latina y en Italia y en España. También descubrí con el tiempo que la mayoría
de mis preferencias estaban artificialmente elaboradas para “acercarme” al
modelo ideológico y estético que me proponían los docentes de mi facultad. En
realidad me llevó tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil
ideológico y estético estaba más cerca del gusto popular que del “ilustrado”,
es decir que tenía que asumir ante mis pares que era un poco “mersa”. Hay que tener
en cuenta, para entender la trascendencia de estas posturas, las
características de la universidad de los años setenta y la evolución de los
jóvenes en el proceso de consolidación de su personalidad. Finalmente mi pasión
por lo audiovisual adquirió unos perfiles que no se parecían en nada a los del
principio y además fueron cambiando permanentemente.
He incorporado esta semblanza
personal porque le encuentro relación con los dilemas existenciales de muchos
estudiantes de nuestras escuelas de medios audiovisuales. Hoy siguen vigentes
estos conflictos, porque tienen más que ver con la evolución del ser humano en
su inserción en la sociedad y en la búsqueda de su rol, que con una cuestión de
postura política o posicionamiento ideológico.
El docente se encuentra con
la responsabilidad de acompañar este crecimiento y es muy grande la tentación
de formar “seguidores” de tal o cual propuesta, de tal o cual director, o de
tal o cual movimiento, porque es lo más fácil, lo más rápido y lo menos
riesgoso. Más tentador aún, cuando el docente es también realizador con una
propuesta propia es formar a los “propios” seguidores. Este último caso
configura, a mi criterio, el peor de los vicios en los que puede incurrir el
docente especializado, en tanto le impide al alumno desarrollar su propia
mirada y su propio superobjetivo
El sentido de la Mirada en el
educador se consolida en la medida que su proyecto contenga un superobjetivo
que incluya la preocupación permanente en acompañar y contener al alumno en la
búsqueda de su propia mirada, en el desarrollo de su propio superobjetivo.
Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las que se enseñan
destrezas técnicas, como por ejemplo manejo de cámara, que mantengan sus manos
en los bolsillos, como método de evitar la tentación de mostrarle al alumno
cómo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de
“tocar todos los botones”, porque esa experiencia es necesaria, aunque la
máquina se deteriore. Si trasladamos esta comparación a la formación de la
mirada y el superobjetivo propios del alumno, nos encontramos ante la necesidad
de aprender a mantener las manos en los bolsillos (o la boca quieta) mientras
este lento proceso se desarrolla.
Michael Rabiger, se refiere a
este lento aprendizaje como encontrar en el mundo partes de uno mismo, cuando
dice: “Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya
portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder
completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:’ Esta
es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a otros’. Si
también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está experimentando
el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la
necesidad de cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el
documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema
para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia
importancia como autor. Lo que estos cineastas intentan hacer muchas veces es
presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningún vestigio de
autoría”
El
mito de lo popular
El documentalismo conjuga la
investigación social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las
buenas intenciones del realizador, sus convicciones, su práctica política, su
compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de modificar la realidad. Si
la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público; si el
tratamiento no es el adecuado para el destinatario elegido, si sus códigos no
están presentes no comprenderá el mensaje; si el realizador debe recurrir a
hacer explícita su propuesta temática con palabras, irremediablemente producirá
un panfleto.
En nombre del oprimido y de
las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente
“populares”, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de
paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o sustitución del
protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos
expresivos es indispensable en el trabajo del documentalista para encontrar el
mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un
conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del
protagonista, que se produce cuando el realizador, además de intérprete del
protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Acerca de
esta doble sustitución, Octavio Getino analiza la influencia de un factor
agregado a la problemática del realizador de un país dependiente: la
dependencia como condicionante del pensamiento propio. “Pensar espontáneamente
-dice- puede ser, para un italiano o un francés, hacerlo en italiano o en
francés; el mismo caso no es aplicable a un intelectual argentino o boliviano.
Lo más probable es que para muchos bolivianos o argentinos, el hecho de pensar
con espontaneidad los lleve a hacerlo también en italiano o en francés. Es
decir, el intelectual latinoamericano está obligado a replantearse constantemente
el valor de la producción superestructural existente, verificando minuto a
minuto si aquélla corresponde con su realidad u obedece a la deformación
impuesta por la dependencia. Ello explica que la mayor parte de la más
importante cinematografía y de la literatura en nuestros países haya sido
realizada por intelectuales capaces de cuestionar la superestructura dominante
y de dirigirse a través de una experiencia personal y directa de documentación
a las fuentes de la memoria nacional, es decir, al pueblo.
Tampoco es suficiente con
“dejar hablar al otro”. Dar la palabra a la víctima no es en sí lo
revolucionario, en cuanto no garantiza la decodificación de la idea. La mirada
del realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como lo
que es, no pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho
“en lugar del otro” es lo mismo que no dejar hablar al otro. Eso no es cultura
popular sino paternalismo. Es lo que hace la madre sobre protectora (o
castradora) cuando no deja hablar al hijo, porque cree que sus palabras
“interpretan mejor” lo que el otro quiere decir.
En su trabajo El mito del
Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona: “En este trabajo se
consideran como arte popular, en sentido amplio, las manifestaciones
particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo estético
formal no conforma un terreno autónomo, sino que depende de la compleja trama
de necesidades, deseos e intereses colectivos. Lo artístico expresa ciertas
realidades y crea otras desde un movimiento retórico propio, vivificando
procesos históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los
que se enreda y se confunde, de los que parte o en los que desemboca…
Es decir que si, a los
efectos de las cuestiones que acá tratamos, entendemos lo popular a partir de
la situación objetiva de una comunidad (la subordinación), y lo cultural
popular desde la particular elaboración simbólica que hace internamente esa
comunidad de tal situación, consideramos como arte popular al conjunto de las
formas sensibles, las expresiones estéticas de esa cultura en cuanto sean
capaces de revelar verdades suyas, aunque estén profundamente conectadas con
todas las otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores
sociales, y aunque carezcan de los requisitos de unicidad y genialidad que,
característicos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor
universal.”
Conclusiones
La realidad del
documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que su labor es
la síntesis de diversas fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La
potencia de un tema que ha elegido (elección en la cual intervino el
superobjetivo) y tendrá que exponer a través de su mirada, con especial cuidado
de aplicar una metodología de investigación que tiene una instancia previa
sensible y una instancia científica, ambas profundas; el tratamiento narrativo
que lo llevará a buscar la propuesta que le otorgará identidad a su documental,
diferenciándolo, por un lado, y comprometiéndolo, además, con lazos de
pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria; y finalmente su
propuesta estética, que lo obligará a bucear en los recursos expresivos del
lenguaje audiovisual para encontrar los trazos que lo definen como artista, los
signos que habrá de decodificar el espectador y por los cuales recordará u
olvidará para siempre, es decir que captará en mayor o en menor medida el
sentido trascendente de aquella mirada, si es que logra construirlo y
transmitirlo
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