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Lenguaje Audiovisual
La narratología fílmica o
el lenguaje audiovisual en Amada hija
Resumen: Si bien, desde su aparición, el cine ha hallado su
principal socio en la literatura a la hora de llevar historias a la pantalla,
lo que aquí nos ocupa es ver únicamente como actúan dichas técnicas dentro del
film Amada hija, película dirigida por Jonathan Demme y basada en la
novela Beloved de Toni Morrison.
Palabras clave: Narratología fílmica, Toni Morrison, Jonathan Demme,
adaptación intersemiótica, cine-literatura.
Introducción
La narratología fílmica, como lenguaje audiovisual posee
otro canal de comunicación, en este caso el soporte -la cámara- y otro código
-el audiovisual- y junto a ellos las diferentes técnicas que se utilizan para
elaborar una película.
En este trabajo lo que se analizarán serán los parámetros
críticos coligados al lenguaje puramente cinematográfico -tales como los
niveles de representación, el sonido, la focalización, el flash back, tomas,
etc.-
Si bien, desde su aparición, el cine ha hallado su
principal socio en la literatura a la hora de llevar historias a la pantalla,
lo que aquí nos ocupa es ver únicamente como actúan dichas técnicas dentro del
film Amada hija, película dirigida por Jonathan Demme y basada en la
novela Beloved de Toni Morrison.
1. Cine: ¿lenguaje o
lengua?
El cine se expresa en un lenguaje y no en una lengua, por
eso se habla de lenguaje cinematográfico. Tal diversidad es introducida por
Christian Metz [1] al decir que no es una lengua porque quebranta la
definición de las lenguas aceptada por la mayoría de los lingüistas, ya que una
lengua es un sistema de signos cuyo fin es la intercomunicación. Desde los
estudios terminológicos de Ferdinand de Saussure [2], la lengua (en
tanto objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del
lenguaje. Para éste el código lingüístico consiste en una multitud de signos
aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular.
Pensar que el cine es una lengua se ajusta a pensar que
éste opera como un único código y no como una diversidad de éstos. El cine es
comunicación, pero a través de imágenes.
Se requiere hablar del film como lenguaje de arte, así como
la novela demanda del conocimiento reflexivo de la lengua escrita.
Podría decirse que el lenguaje cinematográfico es el
conjunto de los recursos significantes que hacen posible construir un film como
discurso.
El cine principia donde termina el lenguaje ordinario: en
la frase, unidad imperceptible del cineasta y máxima unidad organizativa del
lenguaje. Las leyes naturalmente lingüísticas se interrumpen en el punto donde
nada es obligatorio y en donde la clasificación es libre. Allí comienza la
película.
1.1 Amada hija, el relato
La historia se ambienta en Ohio (EE.UU.) en el año 1873, a
poco de terminada la Guerra de Secesión; aunque esto no signifique que las
condiciones sociales de la gente negra consigan una vía que les permita su
emancipación definitiva.
Es la historia de Sethe, una esclava fugitiva que vive en
soledad con su hija Denver, ya que han perdido a su familia. Baby Suggs - la
abuela - murió; sus hijos Howard y Buglar se marcharon del hogar siendo todavía
adolescentes.
Sethe intenta forjar su propia existencia, pero lo que le
impide lograrlo es el atormentado legado de su vida anterior, cuando era
esclava.
Denver configura un personaje enrevesado y contradictorio,
aunque hacia el final de la historia se origina en ella un cambio importante.
De ser una mujercita que vivía encerrada en su casa / mundo y que dependía de
Sethe ya que era el único sostén del hogar, al estar ésta sumida en una especie
de locura relacionada con Beloved, Denver se hace cargo de su madre y es ella
la que sale a trabajar y le da vida a ese hogar.
Un día se presenta en su casa Paul D., un antiguo amigo de
Sethe, quién ejercerá una influencia importante en ella y es el que debe poner
a prueba su entendimiento ante el atroz secreto que le cuenta su anfitriona.
La historia adquiere un matiz diferente cuando de un modo
misterioso surge otro personaje, Beloved, que relacionan Denver y Sethe con una
hija de ésta, a quién había asesinado para impedir que sufra el horror y la
indignidad de la esclavitud.
2. Niveles de
representación
Antes de adentrarnos en los recursos existentes en el film
expuesto podemos mencionar que existen tres niveles o planos de funcionamiento
en una película, tal como lo expresan Francesco Casetti y Federico Di Chio [3].
Primeramente vemos y sentimos a alguien o algo: escenas que
se extienden ante nuestros ojos y nuestros oídos; personajes que debaten desde
la pantalla, dedicados a realizar acciones, con rasgos corporales propios,
vestidos de determinada manera y en donde los cuales ocupan un espacio, a esto
llamaremos el nivel de los contenidos representados en la imagen.
En segundo término, lo que vemos y sentimos aparece en la
pantalla de forma característica: el escenario está captado en su totalidad o
sólo en alguno de sus detalles; el director sigue a los sujetos
sistemáticamente o los abandona de vez en cuando, moviéndolos en la pantalla y
vistos de cuerpo entero o en encuadres cercanos; los objetos son olvidados al
fondo o se los lleva a primer plano. Este nivel se denomina modalidad de
representaciones de la imagen.
En último término, lo que vemos y sentimos sigue a lo que
hemos visto con anterioridad, a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a
continuación: el escenario ya ha tomado unas situaciones y posiblemente acogerá
otras, o tal vez ha cambiado y sugerimos que seguirá cambiando; las personas
prosiguen con sus acciones o quizás inician nuevos comportamientos obligándonos
a imaginar que van a hacer seguidamente; los objetos ya se encontraban allí o
bien fueron introducidos por alguien de la nada, por lo que podemos llegar a
creer que van a desempeñar otra función. Este es el nivel de los nexos, que en
la representación cinematográfica une una imagen con otra que la precede o la
sigue.
Estos tres niveles mencionados remiten a otros tantos
aspectos del trabajo cinematográfico, pero se trata de los tres aspectos
esenciales de la preparación, la filmación y el montaje de una película.
Asimismo, la imagen fílmica se articula sobre cuatro
categorías igualmente principales:
1. los informantes. A esta clasificación pertenecen los elementos que definen
en su literalidad todos aquellos que se pone en escena: el carácter de un
personaje, la edad, la cualidad, la forma de una acción, constitución física
del individuo. Todo esto nos ofrece las indicaciones de base para el
entendimiento del mundo puesto en escena. En Amada hija es el
conocimiento de los protagonistas y de su entorno, de Sethe, Denver, Paul D. y
de la gente del lugar; los datos geográficos respectivos, sabemos que es Ohio y
por el año, 1873, cuando la esclavitud había sido abolida.
2. los indicios. Esto nos lleva hacia algo que permanece en forma
implícita: el lado oculto de un carácter, el significado de determinada
atmósfera. Son más difíciles de identificar pero constituyen una labor
esencial, ya que nos permiten captar incluso la representación menos definida.
En la película analizada constituye un ejemplo de indicio, entre otros, la
presencia de Beloved como fantasma e incluso su presentación, para Sethe y
Denver ya no pertenece al plano del equívoco, sino al plano de lo normal.
La presencia permanente de la
abuela y del poder profesado por ella en las mujeres de la casa. Una vez
fallecida, Baby Suggs desde su cama se le presenta a Denver y le habla
animándola a salir de su casa y toparse con el mundo exterior, a su vez Denver
mantiene un diálogo con ella.
De esto último podría surgir
también la relación mito-fantasma. Mircea Eliade en Mito y Realidad [4]
dice que el mito posee una doble función: ligado al rito, es un relato
etiológico que reactiva el enlace del tiempo histórico al tiempo primordial y a
la narración paradigmática de los orígenes: es su función de instauración de
una verdad etimológica; ligado a la estructura del aparato psíquico, a la
construcción de la representación para el individuo, pone en escena una
proliferación de formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión
fantasmagórica y aparece, según este autor, la “historia de actos de Seres
Sobrenaturales”. Así, tanto el mito como el fantasma, tienen como función
representar no solamente un contenido de una escena sino la manera en que ésta
misma está producida.
El tema del indicio es muy
importante en un relato fílmico ya que es el que crea la tensión de la
historia, que en este caso, se desplaza desde el uso de la figura de los
fantasmas hacia una crítica social fuerte que es la esclavitud.
3. los temas. Sirven para definir el núcleo primordial de la trama.
Aquello en torno a lo que gira el film, o lo que se pone explícitamente en
evidencia. En Amada hija es la aparición de un fantasma - con cuerpo de
mujer- en la casa que ocupan Sethe y Denver.
El fantasma, tal como aparece
en el film podría definirse desde el punto de vista de Tzvetan Todorov cuando
dice: “Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten
explicar los fenómenos descriptos, decimos que la obra pertenece a otro género:
lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes
de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos
en el género de lo maravilloso” [5].
La aparición de Beloved
correspondería a lo sobrenatural aceptado, ya que su presencia dentro de la
casa es tomada de manera natural. Pero también a lo extraño, ya que para
Todorov esto sería aquello que no se puede explicar, que se somete a sucesos
conocidos o a una práctica anterior, de esta manera, al pasado. Beloved es aceptada
como fantasma ya que para Sethe y Denver ella pertenecía a la familia, en
determinado momento formó parte de ésta.
4. los motivos. Indican las posibles líneas del mundo representado. Son
unidades de contenido, las que se van repitiendo a lo largo del film;
situaciones o presencias repetidas, cuya función es la de resumir, aclarar o
reforzar la trama principal, sea a través de un subrayado o a través de juegos
de contrapuntos. En la película podemos observar la presencia no visible de
Beloved a través de una luz roja o de mesas y sillas que se corren solas y una
vez que se corporiza da cuenta de la tristeza por haber sido “abandonada” por
Sethe -ella cree que fue así, no permitiéndosele formar parte de la familia-;
el querer saber constantemente cosas relacionadas con ella -dónde están sus
pendientes, hablarle de su madre-; la presencia de lo parecido (Beloved como
mujer) y lo aparecido (fantasma), en tanto irreal.
Evidentemente estas clasificaciones, los informantes, los
indicios, los motivos y los temas no son sólo las únicas categorías alrededor
de las cuales se reordenan los contenidos de un film, pero nos pueden acercar
hacia que prototipo de elementos nos conducen, pueden ayudar a componer datos,
por ejemplo indicándonos el tipo de cultura a la que se refiere el film (en
este caso, la cultura negra y, específicamente, el abuso de la que ésta fue
objeto) o nos pueden ayudar a reconstruir la obra del autor de la que la
película es sólo un soporte, ya que el eje del film es el relato primario (la novela
Beloved).
4. Recursos
cinematográficos
4.1 El sonido
Este elemento es imposible ubicarlo dentro de los límites
espaciales, pero juega un rol muy importante en el film. Según Francesco
Casetti y Federico Di Chio [6] el sonido posee tres dimensiones:
a) la dimensión in: la misma incumbe en sentido
riguroso al sonido diegético exterior y cuya fuente está encuadrada.
b) la dimensión off: comprende el sonido diegético [7]
exterior pero cuya fuente no está encuadrada.
c) La dimensión over: comprende el sonido diegético
interior, ya sea in u off y el sonido no diegético.
En los sonidos mencionados, off y over no hay
nada que no podamos oír, sencillamente no vemos la fuente sonora o no la
podemos inscribir dentro del universo narrado. En este sentido, estos sonidos
ponen en juego la exquisitez de la percepción, en otras palabras, el ojo no
llega allí donde sí puede hacerlo el oído ya que no parece haber ninguna imagen
detrás.
En Amada hija el sonido es fundamental. La película
comienza con una música muy triste que remite a la cantada por los negros, es
allí donde la cámara hace un paneo de un cementerio y de la tumba dónde está
enterrada Beloved.
El canto es fundamental en la acción de las mujeres del
pueblo que se acercan a la casa de Sethe para cantar Spirituals, estos cantos
expresan el acercamiento del Hombre a Dios y actúan como unión de las
comunidades negras, donde se expresa el sentimiento de opresión y de vivencias
espirituales de dicha raza, queriendo, de esta manera, exorcizar al fantasma
Beloved, que logran al hacerla desaparecer, desvanecerse.
Cuando los hijos de Sethe, Howard y Buglar huyen del hogar
porque no soportan vivir en una casa embrujada, la música vuelve a hacerse
presente.
Hay también otro sonido muy intenso en el film, es el
llanto de Beloved, pero un llanto que remite a una criatura pequeña,
representando la angustia y la tristeza que experimentó cuando su madre la
mató.
La música y el canto son elementos importantes para la raza
negra, de esta manera expresan el dolor y el sufrimiento de toda una comunidad
que desea salir de la sujeción en la que se hallan inmersos.
4.2. Focalización
Tomaremos la noción dada por Gerard Genette [8]en
cuanto a que éste está interesado en las relaciones entre un relato y los
acontecimientos que cuenta, el acto de la narración que lo produce. Es lo que
Genette llama el modo del relato, éste puede proporcionar en mayor o menor
grado información sobre la historia, desde un punto de vista definido y
contarla a través de lo que sabe un personaje.
Al concepto de focalización -entendiendo la perspectiva
desde donde se mira el film- lo divide en tres partes:
a) focalización cero o no-focalización: es la visión “por encima de”, el
narrador sabe más que el personaje.
b) Focalización externa: el saber del personaje es mayor que
el del narrador. Este caso es difícil de encontrar en el cine.
c) Focalización interna: podría denominarse también “la visión con”, el saber del
narrador coincide con el del personaje. Esta puede ser fija o variable, en la
primera jamás se abandona el punto de vista del personaje, mientras que en la
última se pasa de un personaje a otro, alternándose.
En cine, el narrador es el ojo de la cámara; de acuerdo al
recurso utilizado o las tomas se dicen cosas diferentes, de aquí la
narratología fílmica. Este es un lenguaje más abarcativo que el lingüístico ya
que posee el adicional de la imagen que también habla; la focalización cumple
la función del narrador.
Con relación a la historia puede ser heterodigético - cuenta
una historia de la cual no forma parte-, homodiegético - cuenta una historia de
la cual forma parte- o autodiegético - cuenta su propia historia -.
En Amada hija, Sethe actúa como narradora
autodiegética en el momento en que le cuenta a Paul D. la vejación que sufrió
siendo aún esclava en el momento en que unos muchachos le succionan su leche
(estando embarazada).
Actúa también como lo hemos señalado más arriba con
Beloved, en cuanto a que ella le pregunta por la madre de Sethe y ésta le narra
su historia, como vio cuando la colgaban y las palabras que empleaba con ella
una amiga mientras no podía quitar sus ojos del árbol del que pendía el cuerpo
de su madre.
Denver actúa como narradora homodiegética al relatarle a
Beloved los momentos previos a su nacimiento.
Unificando pautas podemos definir a la focalización
propiamente dicha como a la perspectiva desde donde se mira el film, y en el
cuál el centro de interés, al que denominaremos focalizador es una instancia
que podría dividirse en: ámbito de lo perceptible - objetos físicos- y ámbito
de lo imperceptible - objetos psíquicos, interioridad del personaje-.
En el lenguaje cinematográfico, la distancia empleada entre
el objeto focalizado y la voz narrativa es mínima, dado que el ojo de la cámara
observa, explora y le da voz al centro focalizado, sean físicos o psíquicos.
4.3. Flashback
Las acciones mencionadas también se podrían relacionar con
el flashback. Este es el salto temporal dentro del relato cinematográfico.
Desde un tiempo presente, la historia se ubica de pronto en el pasado. El
flashback se visualiza, es el racconto llevado a imágenes.
El film analizado muestra este recurso en las situaciones
arriba descriptas, ya que se representan en imágenes todo lo narrado por Sethe.
Asimismo hay flashback en la escena de Baby Suggs- la
abuela muerta- cuando ésta predicaba en el bosque y los habitantes de la
comunidad se reunían a su alrededor para escuchar sus alabanzas y para cantar
junto a ella.
Sethe recuerda esto cuando va al bosque con Denver y
Beloved. El film nos muestra el suceso de la convocatoria de Baby Suggs en el
claro.
El ritmo y la palabra son manifestaciones esenciales de
diversas comunidades africanas, donde el saber no tiene por qué estar unido a
la escritura. Por ejemplo, la literatura oral es una constituyente fundamental
de la vida del continente y está asociada a su cotidianidad. En las aldeas, es
frecuente que al anochecer los ancianos se congreguen en las plazas públicas y
al amparo de algún árbol -al que denominan "árbol de las palabras"-
convocan a los jóvenes para intercambiar historias y fábulas.
Esto se manifiesta claramente en la película, aunque la
única oradora es Baby Suggs.
Otra manifestación del recurso citado anteriormente es
cuando Sethe narra la manera en que ocurrió la muerte de Beloved - racconto-.
El contenido visual de estas imágenes es dramático ya que observamos en la
secuencia a Sethe que al ver acercarse hacia su casa a Maestro comienza a
recoger a sus hijos que se encontraban jugando y huye hacia el granero
llevándose a los pequeños. Allí se proponía asesinarlos y, de esta forma,
evitarles la esclavitud. Stamp - un hombre amigo de Baby Suggs- entra al
granero imaginando una tragedia, cuando Sethe ya había cometido el asesinato de
Beloved.
4.4. Ángulos de las tomas
Bernard F. Dick [9] dice que en el enfoque de la
cámara pueden variar las posiciones del sujeto y del objeto dependiendo de cuál
se quiere resaltar. Puede destacar al sujeto en un primer plano o close-up como
también rechazarlo en un plano general. O variar la importancia del sujeto
tomándolo desde distintos ángulos.
Seguidamente veremos algunos de ellos:
Plano general o de conjunto: éste es el medio que emplea un
director cinematográfico para disponer de un paisaje o de grandes espacios.
Abarca grandes superficies donde la figura humana es una invitada más.
En Amada hija notamos claramente este recurso cuando
Denver sale a la galería de su casa, se sienta en los escalones y medita. Allí
el director aleja la cámara mostrándonos su casa y el prado que la circunda,
hasta que ésta se empequeñece.
También observamos un plano general de la casa en el final
de la película.
Close-up o primer plano: Dick nos dice que el close-up puede
ser tan valedero como una palabra. Esta técnica se utiliza para remarcar las
emociones intensas de cualquier tipo.
En este film, el cuerpo de Beloved es visto de cerca cuando
ésta emerge del agua y al estar apoyada en un árbol millares de insectos
recorren su cuerpo. Esta podría decirse que es la presentación de Beloved
dentro del film -de Beloved cuando se corporiza-.
En otra secuencia, Sethe, Denver, Paul D. y Beloved se
hallan en la cocina luego de cenar. Las dos primeras se encuentran lavando los
platos, Paul D. está sentado en una mecedora y Beloved lo observa fijamente.
Esta podría denominarse también como mirada subjetiva, ya que la cámara “ve”
desde los ojos del personaje.
Aquí hay un primer plano de la cara de Beloved registrando
como fija sus ojos en él, con deseo. De hecho, ella más adelante le pide que la
“ toque en la parte de adentro” repitiendo su nombre.
4.5. Fundido a negro
Este recurso del montaje es utilizado para el inicio o el
cierre de secuencias, consiste en un plano negro que invade toda la pantalla.
En el film notamos una sola vez este recurso, pero de una
importancia fundamental. Es cuando Denver sale de su casa y va a pedirle ayuda
a Lady Jones (su antigua maestra). Esta actitud que emprende Denver de
traspasar el límite de su hogar es trascendental, la misma fue meditada luego
de ver el estado fatal en que se encontraban su madre y Beloved. Sethe cada vez
más ensimismada, abandonada, rendida y Beloved endemoniada, agresiva y
requiriéndola en todo momento.
El cambio que se produce en la personalidad de Denver, de
ser abstraída y solitaria pasa a ser una persona segura de sí misma, es marcado
en el film por el fundido a negro.
5. Simbología
Un aspecto igualmente interesante a tratar dentro de esta
película es la fuerte carga simbólica que contiene, ya que en ella encontramos
diversos fundamentos que nos remiten a la simbología.
Uno de ellos es el tema del agua. Este elemento se hace
presente de diversas maneras. Antes de pasar a analizar las escenas corresponde
determinar que significado tiene dentro de la simbología.
Juan Carlos Cirlot, en el Diccionario de Símbolos [10]
manifiesta que de las aguas y del inconsciente universal emerge todo lo vivo
como de la madre. Las aguas simbolizan la unión total de virtualidades que se
encuentran en la preeminencia de toda forma o creación.
Asimismo, como otra consecuencia, el nacimiento se halla
normalmente expresado en los sueños por razón de la mediación de las aguas. Así
la expresión “salvado de las aguas” simboliza la fecundidad y es una imagen
metafórica del parto.
El agua aparece también como elemento transitorio; por
correlación, mediador entre la vida y la muerte, en la ambivalente corriente
positiva y negativa, de creación y de destrucción.
En el film se hace el paneo de un arroyo situado en el
bosque y, como observamos anteriormente, desde el agua hace su aparición
Beloved, ésta surge de las aguas como si saliese del útero materno, creando su
nacimiento.
En otra secuencia de la película, al ver por vez primera a
Beloved en la entrada de su casa, Sethe sale corriendo y se refugia en ella ya
que no puede reprimir sus ganas de orinar, lo cual le provoca no poder llegar
hasta el baño y se orina parada. Esto se relaciona con el rompimiento de bolsa
de una mujer que está a punto de parir. Como si la aparición de Beloved hubiese
sido parir nuevamente a esa hija muerta.
Al huir, Sethe estaba embarazada de Denver. Luego de
caminar por el bosque alejándose de sus captores se encuentra en éste con Amy,
una blanca que se proponía ir a Boston para comprar terciopelo. Amy le ofrece
su ayuda, le cura los pies destrozados y la acompaña hasta la orilla de un lago
en donde encuentra una balsa arruinada. Al subirse Sethe a ella para escapar,
en ese preciso momento rompe bolsa y se produce el nacimiento de Denver, en el
medio del lago mezclándose con las aguas.
En otra secuencia, Beloved mira con agrado su rostro en un
estanque. Esto podría definirse como símbolo de la actividad contemplativa que
puede tomar la figura que devuelve su reflejo en el agua.
Observaremos ahora el significado del árbol dentro de la
simbología. Juan Carlos Cirlot [11] manifiesta que éste es el símbolo
fundamental dentro de la tradición. Este elemento representa la vida del
cosmos, el crecimiento, la generación y también la regeneración. El simbolismo
procedente de su forma vertical transforma ese centro en eje.
Sethe tiene en su espalda las marcas de los latigazos que
le han inflingido cuando era esclava. Ella dice que tiene un árbol en su
espalda - remitiéndose a la ocasión en que Amy se lo manifestó- y se lo muestra
a Paul D.
Podríamos decir que ese “árbol” se interpreta como la
autosuficiencia de Sethe con respecto a todo lo que la rodea. Ella como centro
de su universo y del de Denver.
De la misma manera coincide el árbol con la cruz de la
Redención; en la iconografía cristiana la cruz suele estar representada como el
árbol de la vida. La dirección vertical de la cruz es la que se identifica con
el árbol, uno y otro como ejes del mundo.
Notamos una asociación importante entre la cruz del cristianismo
y la fraseología popular. Cristo lleva la cruz en la espalda y comúnmente se
dice cargar una cruz, que podría asociarse con el dolor que lleva la raza
negra, la esclavitud de la que Sethe escapa y aún de la que pretendió salvar a
Beloved asesinándola.
Otro símbolo importante dentro del film es el color rojo.
Este representa dentro de la simbología la pasión, la emoción, la acción, pero
también la agresividad y el peligro.
El director utiliza este color como recurso cuando al
comienzo de la película y al entrar por vez primera Paul D. a la casa de Sethe,
atravesando la puerta, éste se enfrenta a un manantial de tortuosa luz roja. La
expresión de su cara al ir avanzando es de tristeza y temor. Cree que es el
fantasma de Baby Suggs y Sethe le comenta que es el de su hija muerta (sin
ahondar en ese momento en detalles). El fantasma de Beloved se presenta
mediante este color. Aunque el color rojo también está relacionado con la
sangre y de hecho el fantasma es la niña asesinada.
En determinado momento, al dejar Paul D. la casa e
instalarse para dormir en el granero, Beloved comienza a buscarlo sexualmente,
él se resiste hasta que sucumbe al hechizo de ella. Al poseerla repetía:
corazón rojo, corazón rojo, llenándose de esta luz el granero y tiñéndose de
rojo también el cielo. Representando de esta manera la fuente del placer y el
acecho del peligro.
Quizás podríamos determinar otro color dentro de dicho
film, el negro, si bien no es frecuente dentro del mismo, pero de
representación significativa. Este color encarna la tristeza, la muerte, el
asesinato, la noche.
Cuando asoma Beloved desde el agua, lo hace cubierta
íntegramente con un vestido negro. Con esta toma, el director nos muestra una
imagen de representación ambivalente. Percibimos la conjunción entre la vida y
la muerte, la imagen del bosque y del estanque simbolizando la vida junto a la
pudrición o la muerte personificados por los insectos en el cuerpo de Beloved.
Del mismo modo es el comienzo de la película, en blanco y
negro. El film se inicia con una música melancólica y con el paneo de un
cementerio - en el cuál vemos la tumba de Beloved-. Luego observamos la escena
en la que el fantasma le arranca los ojos al perro de la familia y Buglar y
Howard huyen de su casa. Es aquí el corte del blanco y negro dentro de la
película.
Se conjuga perfectamente con la descripción de este color
dentro de la simbología, ya que un asesinato se cometió, por lo tanto la muerte
está presente y la tristeza es una presencia habitual que invade ese hogar
desolado.
Conclusiones
Al realizar un abordaje de análisis cinematográfico, y este
caso relacionado a un texto literario, el libro Beloved de la escritora
Toni Morrison, nos encontramos con que el cine surge al terminar el lenguaje
común; la palabra adquiere otra significación y es reemplazada por técnicas
fílmicas.
La película adquiere belleza propia a través de diferentes
recursos empleados por un director, en donde es necesario detenerse ante cada
lectura de representación sugerida, ya que cada una de ellas es sumamente
importante para construir un clímax.
En Amada hija, estos recursos, sean los niveles de
representación, el sonido, la focalización, el flashback o los ángulos de las
tomas y la simbología, se unen en elementos constitutivos para dar espacio a un
universo de fuerte contenido emocional y visual.
En este caso, el director nos sugiere su postura e
ideología desde la crítica social respecto a la esclavitud, que pone de
manifiesto en la elección de los distintos recursos utilizados, de tal modo que
permiten leer la subjetividad del “ ojo que habla”, desde aquí podemos hablar
de la narratología fílmica y del estudio que intenta desentrañarlo.
Notas bibliográficas
[1] Metz, Christian. “El cine: ¿lengua o lenguaje?” En La
semiología, Buenos Aires, Tiempo contemporáneo, 1976 (traducción de Silvia
Delpy)
[2] Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general,
Barcelona, Planeta-De Agostini SA, 1993. p 24
[3] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cómo
analizar un film, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 1990. pp. 125-129
[4] Eliade, Mircea, Mito y Realidad, Barcelona,
Labor, 1983
[5] Todorov, Tzvetan. “Lo extraño y lo maravilloso” en Introducción
a la literatura fantástica, Tiempo contemporáneo, S.F., p.53
[6] Casetti Francesco, Di Chio, Federico. Op. Cit.,
p. 141
[7] Determinación del sonido externo o interno en el
lenguaje fílmico.
[8] Genette, Gerard, Relato y narración, Editorial
Le Seuil, París, 1972. p. 156
[9] Dick, Bernard. “El lenguaje cinematográfico II. Los
cortes y las transiciones” en Anatomía del film, México, Norma, 1981
(traducción española de María E. Moreno) pp. 20-23
[10] Cirlot, Juan Carlos. Diccionario de símbolos,
Barcelona, Labor SA, (3° Edición, 1979)
[11] Cirlot, Juan Carlos. Ibid, pp. 77-78
http://www.loseskakeados.com
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